(השבוע מלאו 30 שנה ל הקשה , ללא ספק סרט האקשן הגדול בכל הזמנים. כדי לחגוג, / פילם חוקר את הסרט מכל זווית עם סדרת מאמרים . היום: צוות השחקנים והצוות מסתכלים אחורה על יצירת קלאסיקה אקשן.)
ג'ון מק'טירנן סיבוב ההופעות של 1988 הוא אחד הסרטים האהובים עלי ביותר שנעשו אי פעם. זה כיתת אמן בכל רמה: בניית דמויות משעשעות, יצירת מעשי מדרגה מסלימים, ביסוס וניווט בגיאוגרפיה, והצבת גיבור אמפתי דרך הצלצול אל מול הסיכויים יוצאי הדופן. מק'טירנן ומשתפי הפעולה שלו גרמו לכל זה להיראות קל, אבל כמו פריחת החקיינים ההוליוודיים שבאו בעקבותיהם הוכיח במהירות, זה היה הכל מלבד.
מה הפירוש של בעלי חיים ליליים
הקשה בסוף השבוע מלאו לי 30 שנה, וכדי לחגוג שוחחתי עם הצלם ג'אן דה בונט , סופר סטיבן א 'דה סוזה , ושחקן רג'ינלד ולג'ונסון (שגילם את סמל אל פאוול) על הסיבה שהסרט עדיין מחזיק מעמד, איך כמה מהסצנות הבלתי נשכחות שלו התחברו, ועוד ועוד.
כפי שחזינו במקור, יצירה זו הייתה מציגה ציטוטים ואנקדוטות של אדם אחד הזורם בצורה חלקה לסיפורים ולזכרונות מהמשנה הבאה, בערך כמו פורמט ההיסטוריה שבעל פה שהשתמשתי בו כשכתבתי על סצנת הקרב המדהימה של חדר הכס מלחמת הכוכבים: הג'די האחרון . אבל כל אחד מהמשתתפים באלה הקשה הראיונות היו כה אדיבים עם זמנם והיו להם כל כך הרבה סיפורים מובהקים לספר שזה היה עושה להם שירות רע לשלב את כולם יחד. אז במקום זאת, אני אציג את נקודות השיא מהשיחות שלי עם כל אדם אחד בכל פעם.
הערה: כל הראיונות הללו דוכזו ונערכו קלות לשם הבהרה.
יאן דה בונט ראיון קשה
ראשית, הנה הצ'אט שלי עם הצלם יאן דה בונט. דה בונט המשיך להיות במאי ראוי לציון בפני עצמו עם סרטים כמו מְהִירוּת ו מְסַלֵף , אבל היה חלק מרכזי בעיצוב המראה של הקלאסיקה של מק'טירנן. הוא סיפר לי על איך הוא גרם לבניין משרדים להראות קולנועי, הכוח לירות בפיצוצים אמיתיים, וכיצד ההפקה השתמשה בטכנולוגיה צבאית ניסיונית לצילום אחד מהצילומים האיקוניים ביותר של הסרט.
/ סרט: לפני שהתחלת את ההפקה, האם הסתכלת בסרטים אחרים או שיש לך השראה חזותית לסרט?
יאן דה בונט: בעיקרון, זה תמיד מסתכם בתסריט. כמובן, הייתי חובב סרטים אמריקאים, ובמיוחד כמו סוג הריאליסטי יותר של סרטי פעולה, וגם הקשה - התסריט עצמו - היה משהו שחשבתי, ברגע שקראתי אותו אוכל ליצור סגנון חזותי שיהיה ממש מושלם עבור הזמן. איפה שהכל כל כך ישיר ומאוד אינטימי, במובן מסוים. המצלמה כמעט לוקחת חלק בפעולה עצמה. רוב הסרט מצולם כף יד, יש מרחקים קרובים מאוד, המצלמה מרגישה ומסתובבת סביב השחקנים בצורה כאילו מדובר בגוף שלישי המשתתף בכל זה. זה עושה את זה באמת מעניין.
הרגשתי גם שכשדיברתי עם ג'ון [מק'טירנן], אמרתי, 'אנחנו צריכים לעשות את כל זה במקום. לא משנה המיקום, עלינו לגרום לזה להראות אמיתי. כי אם הסרט הזה לא נראה אמיתי, הוא יהיה בדיוק כמו עוד סרט פעולה שראינו כל כך הרבה. 'והוא לגמרי תמך בזה. ובאותה תקופה לא השתמשו בכף יד [לעתים קרובות מאוד] - זה קרה אחרי, והועתק פעמים רבות, אבל לפני כן, זה לא היה ממש בשימוש. אנשים לא חשבו ככה. זה היה סרט כל כך גדול, לא יכולת לעשות את זה. היית צריך להתייחס לזה יותר כמו לסגנון מסוגנן רגיל כמו שאנשים ראו קודם. זה היה רגע בזמן שבו, בעצם, הסרט כבר היה על סף מעבר מאנלוגי לדיגיטלי. תמיד הרגשתי שזה יכול להיות אחד מאותם סרטים אחרונים שעדיין באמת יכולים להציג את כל היתרונות של יצירת סרטים אנלוגיים.
ג'ון מק'טירנן אמר שהוא לא ממש העלה את הסרט הזה. האם אתה זוכר שיחות שניהלת איתו על צילומים ספציפיים בסרט?
לא עשינו הרבה סיפור. הדבר הטוב הוא שג'ון ואני ניהלנו מערכת יחסים כל כך נהדרת, ומבחינתי זה תמיד עניין של אמון. כשאתה לוח על הסרט מההתחלה ועד הסוף, אני מרגיש, כ- DP, הסרט נוצר. אז למה שתסתבכי? מישהו אחר יכול לעשות את זה. מבחינתי, אתה מקבל את ההחלטות על הסט של איך אתה הולך לעשות את זה. אין שום דרך בעולם שאמן סטורי יכול לדמיין איך שחקן הולך לעשות, איך תיראה התפאורה בדיוק, איך יהיו היחסים בין הדמויות. ככה צריך לצלם על הסט, והמצלמה צריכה להתייחס לזה. אתה תמיד צריך לראות איפה כולם נמצאים בזמן נתון ביחס אחד לשני. אחרת, יש לך את כל הבלבול הזה. אני שונא בלבול בסרטים, שבהם אין לנו מושג איפה כולם נמצאים.
ג'ון העניק לי כמות מדהימה של חופש בדרך זו. דיברנו על זה קודם - כל יום נסענו לסט הצוות ודיברנו על הסצנה ומה חשוב, מהם האלמנטים המרכזיים, מה היינו צריכים להיתקל וכמה זה היה צריך להיות מתוח, או שהסצנה הזו הייתה קצת יותר רגוע. דיברנו יותר על האופי הרגשי והמתח של הסצנה, לא כל כך, 'ואז תקריב של זה, ואז ירייה בינונית, ואז רחבה.' מעולם לא חשבנו באותם דרכים. אלה היו שיחות נהדרות באמת ביננו, וחשובות באמת.
אחד הדברים שהופתעתי ללמוד עליהם הקשה היה שהרבה ממנו נוצרו בעיקר בדרכים. התסריט עדיין לא הסתיים לגמרי כשהחל הצילום. מתי ידעת שתצליח להשתמש בפוקס פלאזה לצילומים?
למעשה, מאוחר יחסית. בדקנו כל כך הרבה מיקומים. הבניין עצמו הוא דמות בסרט, כך שהיה צריך לראות את הדמות ולהציג אותה. היית צריך שהבניין יהיה בעל אופי, ובמקביל היינו זקוקים לבניין שהיה זמין [צוחק] והיה ריק בחלקו. אז זה היה נפלא שאחרי כל המיקומים שבחנו, זה היה לידנו כל הזמן. מה כל כך נהדר בבניין ההוא, אני חושב שהיו אז ארבע או חמש קומות, וסיפורים רבים עדיין היו בבנייה. כדי שנוכל להשתמש בכל הרצפות שעדיין לא נבנו ולהשתמש בהן כחלקי תפאורה.
כמו כן, מה שכל כך נחמד בבניין הוא שהיה צריך לראות אותו רחוק. כשברוס רואה את זה ממש בהתחלה - כאשר [נהג הלימוזינה ארגייל] נוהג ברכב אליו, אתה רואה את זה רק מרחוק. כשזה נכנס, הקהל מתחיל לקבל רעיונות לגבי 'הבניין הזה מיוחד'. בסופו של דבר זה. כל הסיפור מתרחש בבניין האחד הזה, מבפנים החוצה, ומה שחשוב גם הוא מה שאתה רואה מחוץ לבניין, אתה יכול לראות את החוץ. לא היינו באולפן והסתכלנו על מסך כחול או על מסך ירוק. זה תמיד היה אמיתי. כדי להפוך את זה לאמיתי, החלונות היו צריכים להיות ברורים מאוד בסצינות לילה ומסוננים מאוד במהלך היום, כך שהיה איזון בין פנים וחוץ. היינו צריכים להחליף את החלונות האלה בשתי קומות באופן קבוע. כל החלונות. זה באמת הרגיש כאילו אתה מסתכל למטה, ויש את העיר שם למטה! זה יוצר הרבה מציאות שכל כך הרבה יותר חשובה מאשר לחתוך וללכת למקומות שונים.
בערך באותם קווים, הקשה מוזכר באופן קבוע במונחי סרטי אקשן נהדרים שעושים עבודה מצוינת בבסיס הגיאוגרפיה של כל סצנה. בכל נקודה הקהל מודע למקום בו הוא נמצא בבניין. איך הצלחת לבצע את זה?
כן, זה בדיוק נכון. בעיקרון, ככל שאתה יכול - למשל, הרצף כאשר המסוק נכנס ונוחת על הגג - כשהמצלמות עוקבות והשחקנים בפנים יוצאים אליו, אנחנו יודעים כמה זה גבוה שהם צריכים ללכת. ראינו את גרם המדרגות בעבר. באמת התאמצנו להציג באיזו רצפה אנחנו. אנחנו יודעים איפה הכל, כך שכאשר המסוקים האלה נכנסים ואנחנו רואים את האנשים האלה עולים מהקומה למטה - וכל הרצף הזה נעשה בשניים וחצי לוקח עם 24 מצלמות בבת אחת ללא אפקטים דיגיטליים - הכל אמיתי. אנחנו על הגג ורואים את המסוק למעלה, אתה יכול לראות אותו מלמטה באותו זמן. אין חיתוך ואין תחושה של 'זה צולם יומיים אחר כך'. לא. הכל שם. אתה רואה את אותם אנשים משתי הזוויות בו זמנית, וזה כל כך פנטסטי. עבור הקהל הם יודעים שיש לכך מציאות. זה בעצם כמו שהמצלמה נלכדת בבניין כמו האנשים.
אתה יכול לדבר על צילומי הפיצוצים בסרט הזה? יש המון כאלה, וכולם נראים אמיתיים מאוד. האם נורה על דגמים או מיניאטורות?
היחיד שצולם על מיניאטורה הוא החלק העליון של הבניין. [צוחק] ברור שלא הצלחנו לפוצץ את ראש הבניין. אבל רבים אחרים בבניין הם למעשה פיצוצים אמיתיים. למשל, כשהמשטרה נכנסת עם הרכב ההוא ו [העויינים של הנס גרובר] יורים לעבר אותם משגרי רקטות, זה הכל אמיתי. למעשה פוצצנו את כל החלונות בקומה אחת מסוימת. צילמנו את משגרי הרקטות האלה על חוט דק והדלקנו את המכונית הזו. הקהל מכיר את הבניין כל כך טוב שאי אפשר לזייף אותו יותר. המכונית עולה במדרגות האמיתיות של הבניין, והרקטה מגיעה בדיוק לאותה מכונית ומתפוצצת, וגם כל החלונות פורצים בו זמנית.
למרבה הצער, זו הייתה התחייבות מפחידה מאוד מכיוון שזה היה בניין חדש לגמרי. [צוחק] מה יקרה כשכל החלונות מפוצצים בו זמנית, ואיך לתזמן את זה עם החבר'ה של האפקטים המיוחדים הרגילים? הם עשו עבודה נהדרת. הכל קורה כמעט כלאחר יד, אתה יודע? אנחנו לא עושים מזה דבר כל כך גדול. זה קורה, ואז בום - אנחנו כבר ממשיכים לדבר הבא, אז זה לא כמו גשר על נהר קוואי איפה שלוקח לך עשרים דקות להכין את הכל ואז לבסוף, סוף סוף, סוף סוף, זה בא והגשר מתפוצץ והרכבת יורדת. לא, כל זה קורה הרבה יותר מהר וזה הרבה יותר אמיתי. זו גישה מאוד ייחודית לסרטי פעולה.
עשיתי סרטים מאוחרים יותר עם הרבה אפקטים חזותיים, אבל שום דבר לא טוב כמו האפקטים האמיתיים. כל מה שאתה עושה עם אפקטים דיגיטליים, בשבריר שנייה אתה יכול מיד לראות ולהרגיש שהוא מזויף. כמו כן, עבור השחקנים, לא ניתן לפעול בהתאם לאיכות ההשפעות. לעתים קרובות למדי, איש אינו יודע עדיין כיצד הם ייראו. אתה יכול לומר, 'אה, זה יקרה', אבל איך אתה יכול להגיב למשהו שעוד לא נעשה ולא נוצר? אי אפשר ששחקנים באמת יהפכו נהדרים בסרטים האלה. בסרט זה השחקנים צריכים להגיב לדבר האמיתי. הם קרובים מאוד לפיצוצים האלה. הם על גבי מעלית אמיתית שעולה ויורדת!
לחושך אני פשוט מתבאס איתך
דיברת על החלק החיצוני של הבניין ואיך שהוא מגלם דמות בסרט, אבל מבחינת פנים הבניין, בניין משרדים יכול להפוך די בקלות לסביבה משעממת למדי. איך יצא לך להפוך את זה לסביבה מרגשת? אני יודע שהיית אחראי להרבה מהעשן שראינו בסרט במסדרונות ובצינורות האלה, אבל באילו טריקים אחרים השתמשת?
זו נקודה ממש טובה ושאלה ממש טובה. משרדים משתמשים בדרך כלל באורות פלואורסצנטים בתקרה, וזה גורם כמעט לכל חדר להיראות אותו דבר. אז מה שעשיתי הוא שבכיסי התקרה הנסתרים ההם, הסתירתי אורות סרטים. קטנטנים מאוד שכולם היו על דימרים דיגיטליים, כך שאוכל לקבוע רמות וליצור חושך ונקודות אור בכל מקום שרציתי שיהיה. הדבר האחרון שניסיתי לעשות היה להביא את האור הלבן והמשעמם הכללי הזה שבו כל חדר נראה אותו דבר. לעתים קרובות, למשל, בקומות הריקות שבהן עדיין אין אורות, יכולתי לשחק עם זה. פלואורסצנטים היו מונחים על הרצפה במסגרת כאילו הם פשוט היו מותקנים למחרת. אז אתה יכול לשחק עם עמדות תאורה שבדרך כלל לא היו לך אם הבניין כבר היה גמור לחלוטין. אז אוכל להדליק את זה בצורה דרמטית ולשחק איתו בכל דרך שהיא.
יכולתי לשנות את הגדרות האור גם במהלך הצילום. ממש קשה להאיר את הסטים הגדולים האלה לכל דבר בו זמנית, ולכן לעתים קרובות אתה צריך לעמעם ולהעביר דברים בזמן שהמצלמה מחליקה מאחד לשני. זה היה מערך מסובך, אבל ברגע שהתרגלתם, החשמלאים כולם ידעו מה לעשות. הם הבינו מהר מאוד איך זה צריך לעבוד. בעיקרון, כל האורות מובנים בתוך הסט והמיקום, אבל לעולם לא תוכלו לראות אותם אלא אם כן הם תלויים מהתקרה או שבורים או דברים כאלה. כך הצלחנו ליצור אווירה דרמטית יותר.
האם היה זה בתסריט שהפיסות הנייר הבוערות צפות ברקע במהלך העימות השיא הגדול ההוא?
לא, הרבה דברים לא היו בתסריט. [צוחק] שאלת כיצד התסריט יכול להשתנות כל כך הרבה במהלך הצילומים עצמם, ובאופן מסוים, עבור הסרט הזה, זה היה ממש טוב. כי מתי ברוס וויליס נכנס לסט, הוא היה זמין כמו שלושה ימים לפני שהסרט התחיל. הוא בדיוק עשה את הסדרה אור ירח והוא עדיין לא היה ידוע בסרטים. אז כולם היו צריכים להכיר אותו, והיינו צריכים לראות כיצד הוא יכול לגלם את הדמות ומה יעבוד בשבילו, וזה היה אותו הדבר לגבי כל הדמויות בסרט. אז השבוע הראשון הוא תמיד קצת ניסויים ואז רואים איך הדמויות קשורות ואיך הן מדברות. היה צריך לשכתב את הדיאלוג פעמים רבות והרבה לאחר שהכרנו את השחקנים והרגשנו מה כתוב להם לומר. לעתים קרובות תקרא תסריט ויש לך את כל השורות המעולות האלה, אבל אם אתה שומע אותם על הסט, הם כל כך לא במקום שאתה צריך לשנות אותו.
אז הרבה דברים שונו, ומזל שהיה לנו את הבניין ההוא שהיה עדיין ריק, היכן שנוכל לעשות זאת. אם כל הסטים בנויים ואין לך יותר חופש, אז זה ממש ממש קשה. אבל הייתה לנו ההזדמנות הנהדרת הזו לעבוד ולראות מה המתח בין שתי הדמויות. אתה לא יודע עד שאתה רואה את שני השחקנים האלה ביחד. זה עדיין פחות או יותר אותו סיפור, אבל עוצמת הסצנות השתנתה לא מעט.
הרצף שבו נופל הנס בסוף: שמעתי שהיה לזה ספירה לאחור ואלן ריקמן שוחרר בזמן לא צפוי כדי לקבל את תגובתו האמיתית כשנפל. האם זה נכון?
כן, וזה היה ממש קשה. כשאתה רואה את הצילומים האלה קורים, זה תמיד על המסך הכחול, ואנחנו רצינו - התגובה החשובה ביותר על פניו של האדם היא השנייה הראשונה. אם אדם נופל מהמצלמה בנפילה חופשית, זה הולך במהירות כה גבוהה שלא תוכלו להשיג את המיקוד נכון. בגלל זה אף אחד לא עושה את זה אף פעם. אז היינו צריכים לתכנן מערכת שבה יש מחשב שמנסה לכוון את המיקוד לקצב המהירות שהוא נופל, אז היינו צריכים לעשות כמה ניסיונות שונים עבור אנשים שונים. זו הייתה אסדה קשה באמת מכיוון שאף אחד מעולם לא עשה זאת, וזה היה תקריב גדול באמת. אני לא יודע אם אתה זוכר, אבל זה ממש בפניו, ממש בעיניו. זה גם בהילוך איטי, כך שכל מה שהיה מחוץ לפוקוס יהיה מחוץ לפוקוס במשך זמן רב. המיקוד היה כל כך קשה ואף מושך מיקוד לא הצליח להשיג את זה נכון. זה יהיה בלתי אפשרי. סוף סוף הצלחנו לעשות את זה נכון.
וכן, לעולם אסור לך להגיד ל [שחקן] בדיוק מתי [אתה הולך להוריד אותם], כי אם אתה אומר 'אנחנו הולכים להוריד אותך בגיל 3', אז הם תמיד יגיבו שבר של שנייה מוקדם. לעתים קרובות למדי עדיף לחכות קצת, לעשות '1, 2, 3 ...' ואז השחקן נוטה להתבלבל מעט, ואז אתה נושר ואז אתה מקבל את התגובה הטובה ביותר. [צוחק]
העניין עם משיכת המיקוד הוא מדהים. אף פעם לא חשבתי על זה בעבר, אבל כמובן זה בוודאי היה קשה להפליא.
זהו, כי זה הולך כל כך מהר . זה מתחיל אולי מרחק שני מטרים מהעדשה, ואז הוא עובר משני מטרים לשבעים בתוך זמן קצר. אז אם אתה רוצה שכל פריים קטן מזה, מאות פריימים, יהיה בפוקוס, זה כמו משימה בלתי אפשרית. זה בעצם משהו שהומצא עבור הצבא, אני חושב. הם פשוט התנסו בזה, חברה קטנה בעמק. הם מעולם לא עשו את זה לקולנוע, הם עשו את זה לצילומי וידאו כלשהם עבור הצבא. אבל הם התאימו לנו את זה, ובסופו של דבר זה עבד.
איך נקרא הסרט החייזרי החדש
עשית הרבה בדיקות והכנות עם זה לפני שקיבלת את אלן ריקמן? כמה צילומים הוא עשה?
אני חושב שהוא עשה שלוש צילומים. לפעמים, הצילום הראשון הוא לעתים קרובות תגובה מופתעת. אבל לא רצינו סתם הפתעה. זו הייתה חייבת להיות ההבנה שהוא עומד למות. אתה צריך לתת לשחקן ... במקרה כזה, כמעט עדיף שהם יוודאו שכאשר הוא נופל, הוא יהיה בטוח כשהוא יפגע בתחתית. כי הוא הולך ליפול על כרית אוויר גדולה שם למטה. רוב השחקנים מודאגים כל כך מכל אותם פעלולים, ובצדק, והם צריכים להיעשות בבטחה. ברגע שהם יודעים שזה בטוח, הם יכולים לפעול. אבל אז אתה עדיין צריך לתזמן את זה נכון. אז אתה עדיין צריך להפתיע אותו כשזה באמת הולך.
IN כובע למדת לעשות את הסרט הזה שהבאת איתך בשאר הקריירה שלך?
אני חושב שגמישות היא הדבר החשוב ביותר. זה לא דבר שנמצא גבוה ברשימת האפשרויות באותם סרטי התקציב הגדולים. גְמִישׁוּת? זה הדבר האחרון שהם רוצים, כי הם רוצים שהכל יתנהל לפי התוכנית. אבל דברים מסוימים מעולם לא נעשו לפני כן, ועשינו דברים שבזמן שצילמנו, ניסינו במהירות סצנה במקום אחר כדי לוודא שלמחרת ההשפעה הזו עשויה לעבוד. היינו לגמרי מוכנים לעבור מהר מאוד מהקומה ה -43 לקומה ה -39, כך שנוכל לעבור מהר מאוד.
גמישות - אם הדברים לא עובדים, חשוב מיד על דרך אחרת לפתור אותה. אם זה לא עובד, לא רק לקבל את זה. מצא דרך לעשות את זה נכון ולהפוך אותו למשמעותי ודרמטי ומותח. זה באמת המפתח. לעולם אל תערוך פנימה. וודא שאתה צודק.
מדוע לדעתך הסרט הזה עדיין מחזיק כל כך טוב 30 שנה אחר כך?
אני חושב שהצופה נמשך לסרט, בעצם, כי הוא בקצב יחסית גבוה והוא נע כל הזמן. וזה נע באופן שבו הם רואים משהו חדש והם צריכים לשים לב. לעתים קרובות הקהל פשוט ישב וייראה ולא ישתתף בסרט, ואני מאוד אוהב אם הקהל צריך להתאמץ באמת להסתדר עם הסרט, עם סיפור הסיפורים, עם האופן בו הוא נאמר חזותית. . אני חושב שזה ממש ממש חשוב, במיוחד עבור הקהל של ימינו. שלא רק יהנו מזה, אלא שיתאמצו לעקוב אחר הסיפור ולהרגיש את המתח. לכל צילום בסרט זה יש מתח ומתח מסוים. [כשראיתי את זה לאחרונה], הופתעתי איך זה עדיין סרט כל כך טוב! זה עדיין מחזיק כל כך טוב. זה עדיין מרגיש טרי, שקשה מאוד לומר על סרטים בני שלושים.
מה הדבר שאתה הכי גאה בנוגע אליו הקשה ?
מה שמאוד אהבתי בזה הוא שמעולם לא היה עושה צילומים יפים. תמיד היה קשור לצילומים החשובים באופן דרמטי. כל צלם קולנוע יודע שזה נהדר לעשות צילומים יפים, אבל זה גם קצת משעמם. יריות יפות נוטות לקחת אותך מהסיפור, זה מסיח את דעתך. אני הרבה יותר אוהב צילומים דרמטיים, שבהם הדברים כהים יותר או שאתה לא יכול לראות טוב מאוד או שיש בו התלקחויות. גם כל אותם התלקחויות בסרט, אגב, בכוונה. כי זה אמיתי - ככה זה היה קורה. כשדברים קורים במהירות, יש לך התלקחויות. זה כמו מה שיש לנו גם בחיים האמיתיים. כשאתה בלילה ואתה רואה מכוניות משטרה מגיעות, כל מה שאתה רואה זה האורות המהבהבים וההתלקחויות, אתה לא יכול לראות הכל נכון. המתח, הדרמה ההיא, אינו עוסק ביופי. זה באמת קשור לדחיפות חזותית, והדחיפות החזותית הזו הופכת את הסרט הזה לתמונה נהדרת כל כך.
